Jean-Michel Jarre raconte l’histoire de la musique électroacoustique

Figure incontournable de la musique électronique hexagonale qui a su hisser la France en précurseur au niveau mondial en popularisant le genre, Jean-Michel Jarre est le président de l’INA GRM et le parrain de la première édition du festival Inasound qui se déroule ce week-end au Palais Brogniart. Il nous a reçu dans l’intimité de son appartement parisien pour revenir sur son riche parcours, sur les temps forts qui ont marqué la musique électro de la fin des années 60 jusqu’à aujourd’hui et sur le rôle de l’INA dans la documentation de la musique contemporaine…

 

Photo de Jean-Michel Jarre qui sera présentée dans le cadre de l'exposition Call To Light au festival Insasound organisé par Ina les 8 et 9 décembre
Photo de Jean-Michel Jarre qui sera présentée dans le cadre de l’exposition Call To Light au festival Insasound les 8 et 9 décembre © Linda Bujoli

 

Pouvez-vous nous parler de votre arrivée au GRM (Groupe de Recherches Musicales) en 1968 ? Quelle était votre démarche quand vous êtes arrivé là-bas ?

J’ai toujours été intéressé par le son. Mon grand-père avait ce mélange entre la musique et la technologie. En plus d’être joueur de hautbois, il était ingénieur. Il a inventé une des premières consoles de mixage avant la guerre. Il a également mis au point le Teppaz, l’ancêtre de l’ipod, le premier électrophone avec lequel les gens pouvaient aller pique-niquer en écoutant Edith Piaf. Il m’avait donné un petit magnétophone Grunding avec un micro quand j’étais gosse. J’enregistrais les sons de la rue, les bruits. Par accident, un jour, j’ai mis la bande à l’envers. J’étais sidéré d’entendre les sons qui sortaient du magnétophone. A partir de là, quand je jouais dans des groupes de rock locaux dans le quartier, je passais mes sons de guitare à l’envers et les trafiquais.

Le batteur du groupe dans lequel je jouais avant de rentrer au GRM s’appelait Stanislas Vitol. C’était le fils de Jean Vitol, une grande figure de France Culture et du service public à cette époque. Il m’a confié que son père lui aurait dit qu’une bande d’allumés trafiquaient des sons sur des bandes dans un truc à côté de l’ORTF. Je suis allé voir et j’ai été complètement fasciné par ce qu’était le GRM, dirigé par Pierre Schaeffer. J’y ai découvert un endroit fondateur que j’ai passé ma vie à promouvoir et à évoquer. Pendant de longues années, il y a eu un silence absolu sur l’importance capitale de Schaeffer sur la musique électronique, à tel point qu’il y a encore des djs aujourd’hui, même français, qui pensent que la musique électronique vient de Détroit.

Dès la fin des années 40, Schaeffer est le premier dj. Il travaille sur des 78 tours et invente le sillon fermé, ce qu’on appelle loop aujourd’hui. Il a posé les bases de la musique qu’on fait aujourd’hui, une approche qui n’est pas seulement liée au solfège et aux notes, mais également aux sons. Cela a été fondamental dans la manière que j’avais d’aborder la musique. On était en plein 68, c’était un moyen idéal de se rebeller contre l’establishment du classique et du rock.

Il y avait des mathématiciens chiliens, des philosophes hongrois, des gens qui n’avaient pas forcément une approche et une formation de musiciens mais qui avaient une compréhension de la manière dont on allait faire de la musique au 21e siècle. J’ai toujours été convaincu que cette musique, d’avant-garde à ce moment-là, serait 30 ans plus tard la musique la plus populaire qui soit.

 

Est-ce que vous saviez où vous alliez à l’époque ? Est-ce que vous aviez déjà une vision de ce que vous alliez faire avec la musique électro-acoustique ?

 

J’ai toujours pensé que c’est ce qu’on fait qui nous dit où l’on va. La vision, elle arrive au fur et à mesure. J’ai une approche à la fois très organique à cuisiner les choses et en même temps très impressionniste. Pour moi, la musique électronique n’a jamais été ni robotique, ni froide, au contraire. C’est une musique extrêmement sensuelle parce que finalement on met les mains dans le cambouis si j’ose dire, avec des machines, en travaillant le son, comme un cuisinier ou comme un sculpteur. Quand j’ai trouvé cela, j’ai su que c’était la manière dont j’allais faire de la musique.

 

Si vous aviez des grands temps forts à nous donner sur ces 50 ans de carrière, lesquels seraient-ils ?

La première des choses, c’est ce que la musique électro-acoustique doit beaucoup au service public car au départ, elle est liée à des oscillateurs, des filtres,  des appareils qu’on trouve justement dans les radios pour régler les émetteurs, les transmetteurs et qu’on va détourner, nous les musiciens, pour faire de la musique. C’est vrai pour Stockhausen vis-à-vis de la radio allemande, c’est vrai du workshop de la BBC avec la BBC et c’est vrai évidemment de Schaeffer et de Pierre-Henri par rapport à la radio nationale ici.

Ensuite il y a l’expérimentation. Ma génération. Le fait de vouloir créer un point plus intuitif et moins esprit de chapelle, de mélanger, de se frotter à la pop culture. Ça va donner ce que je fais, ce que des gens comme Kraftwerk et Tangerine Dream vont faire en Allemagne.

Ensuite il y a la techno de Détroit qui est liée comme tous les mouvements musicaux à l’hédonisme pour faire la fête jusqu’à la fin de la nuit et en même temps à un contexte qui est plutôt un reflet social des choses, une réaction par rapport au changement industriel qui est en train de se faire avec l’industrie automobile qui est en train d’être mise à mal. Il y a ce réflexe de rébellion contre une société qui s’effondre, mais en même temps, en utilisant la technologie, pour s’exprimer d’une autre manière. C’est un secteur de la musique électronique qui va permettre de populariser une deuxième fois l’électro par rapport à la planète en la développant sur le dancefloor.

Il y a aussi évidemment les raves qui vont avec, l’autre aspect. Très tôt, quand je commence la musique, je me pose la question de savoir comment performer avec des instruments qui ne sont pas faits pour la scène. Les instruments sont créés en studio et après on va les mettre sur scène. Toute la problématique est donc de savoir comment on va faire passer une émotion à travers ce qu’on fait sur scène. Que les gens comprennent ce qu’on fait. Pour le visuel, j’étais un des premiers à utiliser des projections géantes sur les immeubles, avec des techniques qui ne faisaient pas partie du vocabulaire ou de la grammaire de la performance électronique. C’est un autre moment fort de cette époque auquel je contribue avec les concerts que je fais dans les années 70 et au-delà et qui va être repris et développé par les raves. Le fait d’aller highjacker et pirater un endroit une nuit et avec des techniques visuelles. Les raves vont aussi continuer d’enfoncer le clou sur la spécificité de la musique électronique, à la fois dans son côté underground  et dans son côté festif.

Il y a en même temps l’avènement du numérique et paradoxalement, au moment où l’ordinateur émerge, le seul nouvel instrument qui va arriver dans le monde de la musique c’est la platine analogique. Les premiers djs travaillent sur des platines analogiques au moment où les premiers Atari et les balbutiements du numérique arrivent. Cela va donner naissance à tous les djs qu’on connaît aujourd’hui. C’est un temps extrêmement fort. C’est comme si d’une certaine manière, il y avait une sorte de rébellion. Les premiers ordinateurs arrivent ; les gens de l’électronique qui sont par définition proches des grandes mutations technologiques devraient sauter dessus. Les gars qui travaillent sur le lo-fi, on va tous plonger dedans avec délice, tout en ressentant une certaine frustration parce que les appareils étaient limités. Le monde du djaying qui est en train d’émerger n’emprunte en rien à cette révolution-là. Il va au contraire prendre les chaînes hi-fi de papa pour se les approprier et avoir encore une autre vision de la musique.

 

On a eu aussi une démocratisation des outils, ce qui fait qu’on retrouve la musique électronique dans d’autres courants musicaux ?

Oui, effectivement, le laptop est un autre temps fort qui intègre la notion de nomadisme dans la musique électronique. Quand j’ai commencé, ma mère me disait toujours : «  Pourquoi tu n’as pas choisi le violon ? Tu pourrais voyager et ce serait plus facile qu’avec tes gros machins. » Elle avait raison sauf qu’aujourd’hui, c’est différent. Pour vous donner un exemple, je suis parti au Moyen-Orient il y a quelque temps alors que j’étais en train de masteriser mon dernier album. J’écoutais au casque le mastering que j’avais fait alors que les gens étaient en train de dormir dans la cabine. Il y avait deux ou trois choses que je voulais transformer, ce que j’ai pu faire avec mon laptop sur lequel j’avais toutes mes sessions. Trois heures plus tard, en arrivant en transit, j’ai envoyé le résultat à mon ingénieur de mastering à Paris pour qu’il repasse les mixs dans le mastering. Ce qu’il a fait. Ensuite il l’a envoyé à la personne qui travaille avec moi sur la production de l’album au Canada pour qu’il réinsère les nouveaux extraits masterisés dans l’album complet. Quand je suis arrivé à destination, j’avais le résultat de ce que j’avais fait trois heures avant. Cela m’a pris trois heures pour changer fondamentalement des choses, les remasteriser, les mixer et les réintégrer dans l’album. Il y a 6 ans, cela m’aurait pris une semaine. La manière de travailler a totalement changé. Sur le plan de la production, on peut s’exprimer et se faire connaître avec très peu de moyens. Avec l’informatique et internet il est à la fois possible de composer, produire et distribuer depuis sa chambre à coucher. C’est le comble de la démocratisation en matière d’expression.

 

Comment pensez-vous que la musique électronique doit se renouveler aujourd’hui ? Quels sont les enjeux de la production musicale ?

Il y a un enjeu qui est capital, qui dépasse tout et dont on parle peu, c’est l’émergence de l’intelligence artificielle. Dans les 10 ans à venir, il va y avoir un bouleversement dont on ne connaît par les répercutions, par définition. Il va y avoir – c’est déjà en route – des algorithmes et de l’intelligence artificielle, donc des robots, qui vont être capables de créer des films originaux, des romans originaux et de la musique originale. Aujourd’hui, on ne peut recopier que ce que l’on fait. On est encore aux balbutiements, mais on y arrive et cela va aller très vite. Cela va complètement remettre en cause notre fonction de créateur par rapport à la technologie. Est-ce que cela ne va pas faire en sorte que finalement il y aura moins de créateurs ? Ça, c’est la version sombre. Et la version positive c’est le fait qu’on va pouvoir utiliser des zones encore non utilisées de notre cerveau, collaborer avec des machines, pour pousser notre création plus loin. Après, le reste des styles, de savoir si le punk va remplacer le hip hop… Ça, à la limite, c’est de l’anecdote, parce que finalement chaque génération produit et crée un style qui lui correspond et qui lui plaît. Donc automatiquement, il va y avoir des mouvements musicaux qui émergeront en permanence. L’un des charmes et la beauté de la technique, c’est de pouvoir arriver à être à l’écoute de tas de choses et de prendre au fond ce qu’on veut. Je pense qu’on rentre dans une époque où on est beaucoup moins dans des ghettos mais que toutes les tribus s’interpénètrent, d’où l’importance d’Inasound.

 

Justement, comment s’inscrit l’INA GRM et festival Inasound dans tout cela ?

Quand on s’est rencontré avec Bertrand Maire et Laurent Vallet et toute la nouvelle équipe de l’INA, j’étais très heureux de voir enfin une équipe qui était capable intellectuellement et sur le plan de la sensibilité de se dire : aujourd’hui si l’INA veut vivre, il faut rebattre les cartes ou remettre l’INA dans la direction dans laquelle elle était au moment de sa création. C’est-à-dire un institut de l’audiovisuel qui est à l’écoute des cultures de son temps.

L’Inasound est le coup d’envoi et la vitrine d’un état d’esprit par rapport à l’INA et le GRM. Il faut aujourd’hui qu’on reprenne une position importante par rapport à la création contemporaine. Le festival a cette ambition. J’ai eu le plaisir et le privilège d’être nommé président de l’INA GRM et pour moi c’est quelque chose qui, sur le plan affectif, est très important puisque c’est l’école qui m’a mis le pied à l’étrier. Se retrouver quelques décennies plus tard président d’honneur c’est quelque chose qui me touche et qui correspond à l’importance que j’ai toujours eu dans ma vie, que j’ai toujours et que je continuerai d’avoir de promouvoir cette manière de penser la musique.

L’Inasound, vision de Bertrand Maire, est un festival auquel j’ai cru depuis le départ. On parle beaucoup aujourd’hui de festivals de cultures électroniques. L’énorme différence c’est que ces festivals ne sont partis de rien alors que l’Inasound part de quelque chose d’énorme, d’archives et de l’histoire d’un patrimoine audiovisuel international. C’est dommage que cela reste sur des étagères.

Nous allons aller au bout de nos ambitions tout en étant indulgent car c’est un premier festival. C’est cela qui en fait son charme. Il n’a rien à voir avec n’importe quel autre festival, on ne raconte pas la même histoire et on ne véhicule pas les mêmes valeurs.

Comme toutes les idées novatrices, elles se font toujours à l’encontre des idées reçues. On sait à quel point ce genre d’entreprises est compliquée à concevoir et à réaliser. L’INA nous appartient à tous, c’est notre patrimoine. Allez à l’Inasound c’est un peu aller chez nous. C’est important pour notre identité culturelle.

 

Jean-Michel Jarre sera présent au festival Inasound les 8 et 9 décembre au Palais Brongniart


Mise à jour du 5 décembre : pour des raisons de sécurité dans un climat social très tendu, le festival Inasound qui devait avoir lieu au Palais Brongniart ce week-end est reporté au printemps 2019


Festival Inasound : la musique électronique à l’honneur au Palais Brongniart